روایت‏های مردانگی در موسیقی رپ و چالش مردانگی هژمونیک

نویسندگان

1 دانشیار گروه ارتباطات دانشگاه تهران

2 کارشناس ارشد مطالعات فرهنگی و رسانه دانشگاه تهران

چکیده

این پژوهش موضوع «مردانگی» در موسیقی رپ ایرانی- فارسی را مورد توجه قرار داده است و از این‌روی در حوزۀ بین‌رشته‌ای «مطالعات مردان» قرار می‌گیرد. در مطالعات مردان، از «مردانگی»‌ها سخن گفته می‌شود که در زمان‏ها و مکان‌های مختلف، متفاوت هستند و از این روی مردانگی را می‌توان برساخته‌ای اجتماعی دانست. در میان نظریه‏های حوزۀ مطالعات مردان، نظریۀ «مردانگی هژمونیک» مورد توجه قرار گرفته است تا نسبت و کارامدی آن برای تحلیل مسائل جنسیتی در ایران ارزیابی شود. برای روش پژوهش مدل تحلیل کنش‌گران گریماس که الگویی برای تحلیل روایی است مورد استفاده قرار گرفته است. بر این مبنا ۱۴ روایت مردانگی از موسیقی رپ ایرانی- فارسی استخراج شده و روابط کنش‌گران در این حوزه تحقیق با یکدیگر تحلیل شده ‌است. تضاد روایت‌ها و ضدروایت‌ها و قرارگیری مردان در نقش راوی و مشارکت‌کنندگان اصلی و فرعی در هر کدام مورد بحث قرار گرفته است. این ۱۴ روایت مردانگی در رپ ایرانی-فارسی، بر اساس نسبتی که با شرایط اجتماعی ایران دارند در دو فضای مردانگی‌های هژمونیک و مردانگی‌های آلترناتیو قرار می‌گیرند

کلیدواژه‌ها


مقدمه و طرح مسئله

مطالعات مردان، موضوعی در حوزۀ بین‌رشته‌ای است که مطالعه دربارۀ مردان و مردانگی را در کانون توجه خود قرار داده است. در این حوزه طیف وسیع موضوعات از مسائل مربوط به خشونت (از جانب و بر علیه) مردان گرفته تا مشکلات پسران در مدارس مورد توجه قرار می‌گیرد (کانل، هرن و کیمل[1]، ۲۰۰۵: ۱). مطالعات مردان اغلب در کنار مطالعات زنان[2] قرار دارد و گاه این دو حوزۀ پژوهشی هر دو زیر عنوان مطالعات جنیست[3] شناخته می‌شوند (استریک‌لند[4]، ۲۰۰۲).

در مطالعات مردان، از «مردانگی»‌ها[5] سخن گفته می‌شود که در زمان‏ها و مکان‌های مختلف، متفاوت هستند و از این روی مردانگی را می‌توان برساخته‌ای اجتماعی دانست (بارکر، ۱۳۸۷: ۵۳۸). از این منظر، جامعه‌ هویت جنسیتی را که با هویت جنسی متفاوت است خلق می‌کند. الگوهای رفتاری جنسیتی نیز از طریق تاثیر نهادهای اجتماعی و تعاملات سادۀ روزمره شکل می‌گیرد (هولمز[6]، ۱۳۸۷: ۲۷). پژوهش‏های متفاوت در نقاط مختلف دنیا نشان داده که چطور جوامع مختلف هویت‏های جنسیتی و «مردانگی»‌های متفاوتی را خلق کرده‏اند. تحقیقات بیلگین[7] در ترکیه (۲۰۰۴)، داسگوپتا[8] در ژاپن (۲۰۰۴)، آرمنگل کارِرا[9] در امریکا (۲۰۰۶)، یانگ[10] در چین (۲۰۱۰) و استن‏بکا[11] در سوئد (۲۰۱۱) نمونه‌هایی از این کارها هستند.

اما چرا مطالعات مردان در ایران اهمیت دارد؟ مطالعات جنسیت در ایران تنها به سابقه فعالیت حوزه پژوهشی مطالعات زنان محدود مانده است. برخی مسائل اهمیت توجه به حوزه مطالعات مردان را مشخص می‏کند. از جمله می‏توان به این موارد اشاره کرد: لزوم رسیدن به شناختی مناسب از مردانگی‌ها در ایرانِ امروز برای رسیدن به شناخت کامل‏تر فضای فرهنگی-اجتماعی، کمک به کامل شدن برخی مباحث حوزۀ مطالعات زنان که تنها با انجام برخی مطالعات در حوزۀ مردان قابل تکمیل است و طرح مباحثی در جهت تعدیل برخی موضع‌گیری‌های فمنیسم رادیکال ایرانی[12] که شاید تا حدی ناشی از نشناختن «مرد ایرانی» به‌عنوان یک برساختۀ اجتماعی باشد. آن‎چه مسلم است مطالعۀ مردان در ایران زیر عنوان مطالعات مردان یا هر حوزۀ دیگری، مسائل و دغدغه‌هایی متفاوت با جامعۀ غربی دارد و باید الگوها و روش‌های خاص خود را دنبال کند.

مطالعه بر روی «مردانگی» به‌عنوان یکی از مباحث مطالعات مردان در این پژوهش مورد توجه قرار گرفته است. مردانگی‌ کیفیت‌ها و ویژگی‌هایی است که برای مردان مناسب دانسته می‌شود. بنا به تعریف دانش‌نامۀ «جنس و جنسیت» مردانگی مرحله‌ای است که در آن صفات کلیشه‌ شده تثبیت شده و در مفهوم «مرد» ترکیب می‌شوند (امبر و امبر[13]، ۲۰۰۳: ۱۵). در این معنا یک شخص به‌طرق مختلفی می‌تواند «مردانه» ‌شود.

رسانه‌ها از طریق ارائه و نمایش مردانگی‌های مختلف، نقش قابل توجهی در شکل‌دهی به مناسبات جنسیتی جوامع دارند. همان‌طور که پژوهش‌ها نشان داده‌ مردانگی‌های به‌نمایش درآمده از طریق فیلم‌های سینمایی (کریلی[14]، ۲۰۰۴)، انیمیشن‌ها (هیبلر[15]، ۲۰۱۰)، مجلات (کهنل[16]، ۲۰۰۳) اجراهای زنده و نمایش (گویینس[17]، ۲۰۰۴) و رمان‌ها (ادواردز[18]، ۲۰۱۱) در ارتباط با روابط جنسیتی جامعه بوده‏اند. این پژوهش نیز مردانگی در موسیقی را مطالعه خواهد کرد.

در میان شکل‌های مختلف رسانه‌ها، موسیقی از اهمیت خاصی برخوردار است. همه اقشار جامعه در هر سن، جنس، با هر سطح دانش و کم‌ترین سطح برخورداری از ابزارهای ارتباطی می‌توانند دریافت‌کننده پیام‌های موسیقیایی باشند. در میان انواع گونه‌های موسیقی، موسیقی مردم‌پسند مخاطبانی به وسعت همه افراد جامعه دارد و می‌تواند دامنه اثرگذاری گسترده‌ای داشته باشد. موسیقی مردم‌پسند از جمله منابع اصلی کسب هویت برای کودکان، نوجوانان و جوانان به‌شمار می‌آید و تاثیر قابل توجهی بر فرآیند اجتماعی شدن آنان دارد. موسیقی مردم‌پسند بر شکل‌گیری هویت جنسیتی نیز اثرگذار است. از همین‌روست که در مطالعات موسیقی از منظر علوم اجتماعی و فرهنگی توجه به رابطه موسیقی و جوانان و موسیقی و جنسبت از موضوعات قابل توجه است.

مطالعۀ رابطۀ جنسیت و هویت با موسیقی مردم‏پسند با شروع مطالعات فمنیستی بود که شکلی جدی به خود گرفت (کوثری، ۱۳۸۷: ۱۰۶). رابطۀ بین جنسیت و مصرف موسیقی مردم‏پسند و تاثیر موسیقی بر هویت جوانان و سنجش تفاوت‏های جنسیتی از جمله موضوعات مورد توجه در این حوزه است. این پژوهش موضوع «مردانگی» در موسیقی رپ ایرانی-فارسی را مورد توجه قرار داده است. به‏عنوان روش پژوهش مدل تحلیل کنش‌گران گریماس مورد استفاده قرار گرفته است.

 

نظریۀ مردانگی هژمونیک

از جمله مفاهیم کلیدی در مطالعات جنسیت در دهه‌های اخیر «مردانگی هژمونیک[19]» است. این مفهوم از دهۀ ۱۹۷۰ میلادی تاکنون در ده‌ها کتاب و مقاله مورد بحث و تبادل نظر قرار گرفته است. این مفهوم به‌خصوص بیشتر در آثار کاریگان[20] و کانل[21] مورد توجه بوده است. در اغلب آثار، از آن تحت عنوان استراتژی‌ای برای تحت سیطره نگه داشتن زنان و جلوگیری از قدرت گرفتن آنان یاد شده، یا به تعبیری مردانگی هژمونیک مربوط به ترس از پروازِ زنان است (دونالدسون[22]، ۱۹۹۳).

از جمله اصلی‌‌ترین نظریه‌پردازان این مفوم ریوِن کانل است. کانل در مجموعه کتاب‌ها و مقالات خود به تفصیل مفهوم «مردانگی هژمونیک» را مطرح کرده است (به‏ویژه در کتاب مردانگی‏ها: ۱۹۹۵). از نگاه او مردانگی هژمونیک در ارتباط با مشروعیت پدرسالاری مطرح می‌شود و همواره به دنبال آن است که موقعیت مردان را تضمین کند. این مفهوم از سویی از طرف برخی پژوهشگران برای تحلیل مردانگی در موقعیت‏های مختلف به‌کار گرفته شده (به‌عنوان نمونه می‌توان به مقالات ام‌سلیا و همکاران.[23] (۲۰۰۶)، یونگ و همکاران[24] (۲۰۰۶) و کوروبوف[25] (۲۰۰۹) اشاره کرد) و از سوی برخی دیگر جنبه‌های مختلف‏ آن مورد انتقاد قرار گرفته شده و به‌چالش کشیده شده است (به‌عنوان نمونه می‌توان به پژوهش‏های اسپیر[26] (۲۰۰۱)، جفرسون[27] (۲۰۰۲)، شِف[28] (۲۰۰۶)، هِرن[29] (۲۰۰۷) و اسکورک[30] (۲۰۰۷) اشاره کرد). مجموعۀ انتقادات وارد شده و تحولات اجتماعی دهه‏های اخیر باعث شده کانل در مفهوم مردانگی هژمونیک بازاندیشی کند و با لحاظ کردن تغییراتی که شناخت روشن جغرافیای مردانگی‌ها از جمله آن‎هاست آن را بازتعریف کند (کانل و مِسِرِیس‌مِت[31]، ۲۰۰۵).

در ساخت این مفهوم از اصلاح «هژمونی»ِ گرامشی استفاده شده تا تلاش برای بقای سلطۀ یک گروه حاکم نشان داده شود. بر اساس این دیدگاه در هر دورۀ زمانی یک نوع خاص از مردانگی به‌عنوان معیار و استاندارد مردانگی مورد توجه قرار دارد که حاکمان تلاش می‌کنند آن را طبیعی جلوه دهند. مردانگی هژمونیک، الگویی هنجاری و تاییدشده برای مردان جامعه است تا خود را مطابق با آن تعریف کرده و با آن بسنجند. اما از آن‎جا که شرایط اجتماعی دائما در حال تغییر و تحول است شکل مردانگی هژمونیک نیز ثابت نیست. هرگاه مشروعیت این مردانگی زیر سوال رود، شکل جدیدی از مردانگی جایگزین آن می‌شود تا مشروعیت پدرسالاری ادامه پیدا کند. از میان نظریات حوزۀ مطالعات مردان با توجه به نتایجی که از تحلیل روایت‏های مردانگی بدست می‏آید، نظریۀ «مردانگی هژمونیک» را مورد توجه قرار می‏دهیم تا دربارۀ کارامدی آن برای تحلیل مسائل جنسیتی در ایران بحث کنیم.

 

پیشینۀ مطالعات مردان در ایران

نگاهی به متون کلاسیک و معاصر فارسی نشان می‌دهد مفهوم مردانگی و مشتقات آن در دوران‌های متفاوت اجتماعی در آثار ادبی سرزمین ایران به شکل‌های مختلفی بازنمایی شده است. مطالعه متون ادبی، بازنمایی‌های متفاوت از ارزش‌های مردانگی را نشان می‌دهد. این ارزش‌ها همزمان با تحولات فرهنگی دست‌خوش تغییر شده‌اند و در زمان‌های متفاوت، شکل‌های مختلفی به خود گرفته‌اند (میرزایی، ۱۳۸۴: ۱۵). فرهنگ فارسی دهخدا در مقابل عبارت «مردی» معانی گسترده‌ای قرار داده که نشان از سابقه تاریخی-اجتماعی این مفهوم در جامعه ایران دارد: «مرد بودن، مردانگی، رجولیت، پهلوانی، زورمندی، توانایی، سرپنجگی، زورآزمایی، دلیری، شجاعت، ایستادگی، مقاوت، پایداری، جنگ، نبرد، جوانمردی، انسانیت، رادی، تقوی، درستی، غیرت، غیرت‌مندی، بلوغ، رسیدگی، نیروی جنسی مردانه و آلت مردی» (همان، ۱۳).

در جست‌وجو برای یافتن پژوهش‌هایی در حوزۀ «مطالعات مردان» در ایران، موارد محدودی پیدا شد. چاوشیان و حسینی رشدآبادی (1389) الگوی مردانگی در سینمای ایران را مطالعه کرده‏اند. آن‌ها با بررسی تغییر الگوی غالب مردانگی بازیگران در سینمای بعد از انقلاب تلاش کرده‌اند شکل‌های «مردانگی هژمونیک» در ایران را نشان دهند. آن‌ها با کشف چهار دورۀ زمانی در دهه‌های بعد از انقلاب چهار نوع مردانگی هژمونیک را شناسایی کرده‌اند و بر این اساس نظریۀ کانل را در ایران معتبر دانسته‌ند (چاووشیان و حسینی رشت‌آبادی، ۱۳۸۹: ۸۰). چهار شکل مردانگی آن‌ها از نظر موقعیت فردی و قیافه ظاهری، شغل، روابط خانوادگی، اخلاق و روابط اجتماعی متفاوت هستند. به‌عبارتی در هر دوره مردان در این زمینه‌ها به‌شکل‌های متفاوتی ظاهر شده‌اند. مثلا در دوره اول صدای مردان آمرانه و خشن بوده، اما در طول دوره‌های بعد این صدا نازک‌تر و ملتمسانه‌تر شده است، یا در زمینه تاهل نیز مردان تا دوره سوم، متاهل یا در حال ازدواج و در دوره چهارم در حسرت ازدواج بوده‌اند.

میرزایی (۱۳۸۴) نیز در پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد در رشتۀ مطالعات فرهنگی «بررسی گرایش پسرهای جوان به ارزش‌های مردانگی» را مورد توجه قرار داده است. او در این پژوهش با استفاده از نمونه‌های معرف از دانش‌آموزان پسر مشغول به تحصیل در مقطع متوسطه، گرایش پسرها به کلیشه‌ها و ارزش‌های جنسیتی و ارتباط آن با پایگاه اجتماعی-اقتصادی و هویت جنسیتی پسران را سنجیده است. پژوهش او نشان می‌دهد پسرهایی که نمره‌های بالاتری در مقیاس مردانگی کسب کرده‌اند و دارای هویت‌های مردانه و دوجنسیتی هستند، گرایش بیشتری به کلیشه‌ها و ارزش‌های مردانه دارند.

به‌جز این پایان‌نامه و مقاله، جست‌وجوی واژه‌هایی مانند «مردان»، «مرد»، «مردانگی»، «پسران»، «پسر» و «مذکر» در منابع علمی، دو نوع نتیجه در بر دارد. نخست پژوهش‌های انجام شده در حوزه‌های علوم ورزشی، جمعیت‌شناسی، توسعه و رفاه اجتماعی، مدیریت آموزشی، پزشکی، روان‌پزشکی، روان‌‌شناسی و آسیب‌شناسی که به مردان پرداخته‌اند و ارتباط مستقیمی با بحث ما ندارند؛ و دوم پژوهش‌های حوزه‌های علوم اجتماعی و علوم انسانی که به‌طور همزمان مردان و زنان را موضوع تحقیق خود قرار داده‌اند.

 

روش پژوهش: تحلیل روایت

هرچند توجه به روایت در قالب علم روایت‏شناسی[32] از ادبیات و نقد ادبی متولد شده، ولی امروزه مباحث آن در سایر علوم از روان‏شناسی گرفته تا مدیریت، جامعه‏شناسی و ارتباطات و مهم‏تر از همه مطالعات فرهنگی و رسانه به‏کار گرفته می‏شود. روایت‌شناسی در ادبیات برای مطالعۀ متون ادبی از قبیل داستان‌های عامیانه، رمان، شعر و غیره مورد توجه قرار می‌گرفت، اما به‌تعبیر مارتین[33] (۱۳۸۱: 1) «روایت که چون به‌مثابۀ ادبیات بررسی شود نوعی ابزار سرگرمی به‌شمار می‌آید، در قالب‌های دیگر به ‌عرصۀ منازعه تبدیل می‌شود».

مباحثی از قبیل «روایت‌سازی، روایت‌شکنی، روایت‌سازی مجدد، همزیستی و تقابل روایت‌ها، همگرایی و واگرایی روایت‌ها، هژمونی روایت‌های مسلط» (محدثی، ۱۳۸۸: ۲۳)، به‏کارگیری روایت‏های مختلف توسط گروه‏ها و طبقات مختلف اجتماعی و ارتباط آن با ساختارهای قدرت از جمله مباحث قابل توجه در مطالعات فرهنگی است. تحلیل روایت همچنین در کانون توجه بسیاری از تحلیل‏های انجام شده از متون رسانه‏ای در قالب تحلیل گفتمان است و دست‌مایۀ تحلیلیِ مناسبی را برای محققان مطالعات فرهنگی فراهم می‏کند (ذکایی، 1387: 72).

در میان شکل‏های مختلف رسانه‏ای، این پژوهش به روایت‏هایی که از طریق موسیقی تولید و شنیده می‏شوند توجه دارد. با استفاده از مدل‏های روایی، موقعیت‏های مردانگی در قالب روایت‏ها مورد توجه قرار می‏گیرند. مشخص کردن ساختار این روایت‏ها به‏ما کمک خواهد کرد تا همپوشانی‏ها و تقابل‏ها این روایت‏ها را مشخص کنیم و دربارۀ روابط آن‎ها با کنشگران داخل و خارج از فضای رپ فارسی مباحثی را مطرح کنیم.

تعریف روایت از جمله مباحث مناقشه‏برانگیز حوزۀ ادبی-فرهنگی است و دیدگاه‏های متفاوت اندیشمندان و جریان‏های فکری به این موضوع باعث شده تعریف مشترک و مورد توافقی دربارۀ روایت وجود نداشته باشد. فارغ از این مناقشات ادبی-فلسفی و زبان‌شناختی، این پژوهش تعاریف ساده و حداقل‌گرا از «روایت» را مدنظر قرار داده است. منظور از «روایت‌های مردانگی» در این پژوهش، «الگوهای رفتاری یا داستان‌هایی دربارۀ مردان و یا با حضور مردان» است که در موسیقی رپ از طریق کنش‏گران دنبال می‏شوند.

به‌طور معمول در تحیل روایی، یک واحد متن اعم از یک فیلم، یک رمان، یک مقاله یا یک محصول رسانه‌ای دیگر انتخاب شده و بر اساس محتوای موجود در آن تحلیل انجام می‌شود. اما در این پژوهش کل فضای موسیقی رپ ایرانی-فارسی مورد توجه قرار گرفته است و روایت‌ها، نه از خلال یک متن واحد، بلکه از دل داده‌های متعدد استخراج شده‌اند. اگر تعریف تولان (۱۳۸۳: ۱۸تا۲۰) از روایت را مدنظر قرار دهیم، برای هر روایت، از میان تعداد قابل توجهی متن، رخدادهای هدف‌مندی که با توالی به‏یکدیگر اتصال یافته‌اند، بیرون کشیده شده‌اند و در کنار یکدیگر چیده شده‌اند تا تعریف مورد نظر از روایت شکل گیرد.

 

تحلیل مشارکت‏کنندگان روایت با مدل گریماس

از جمله جنبه‏هایی که در تحلیل روایی مورد توجه قرار می‏گیرد، تحلیل کنش‏گران یک روایت است. بارت سطح کنش‏ها را یکی از سطوح سه‏گانۀ تحلیل ساختاری روایت‏ها می‏داند و در آنجا کنش‏گران روایت را مطالعه می‏کند. از نگاه بارت می‏توان گفت «روایت واحدی در جهان بدون شخصیت‏ها یا حداقل عامل‏ها وجود ندارد» (بارت، ۱۳۸۷: ۶۰). او تعریف شخصیت را براساس مشارکت در دایرۀ کنش‏ها انجام می‏دهد. علاوه بر بارت، روایت‏شناسانی چون پراپ، برمون[34] و گریماس نیز در تحلیل روایی به شخصیت‏ها و کنش‏گران توجه جدی نشان داده‏اند. در این میان مدل گریماس را می‏توان جدی‏ترین و کارآمدترین الگو برای تحلیل روایی مشارکت کنش‏گران دانست.

مدل کنش‏گران گریماس تحلیل روابط بین نقش‏های شخصیتی در هر روایت را در کانون توجه قرار داده است. پیش‏تر پراپ در کنار استخراج 31 کارکرد از دل قصه‏های پریان، هفت نقش روایی را نیز مطرح کرده بود که از کارکردها تبعیت می‏کنند. گریماس در ادامۀ کار پراپ بود که پیشنهاد کرد دسته‏بندی‏های حاکم بر همۀ روایت‏ها فقط از طریق مشارکت در سه تقابل دوتایی یا شش نقش تعریف شود.

او این دسته‏بندی‏ها را در سه محور به شرح زیر مطرح کرده است (هبرت[35]، 2006: 49):

  1. محور میل (خواسته) [36]: فاعل[37] / هدف (مفعول)[38]
  2. محور انتقال[39]: فرستنده[40] / دریافت‏کننده (گیرنده)[41]
  3. محور قدرت (رقابتی)[42]: یاریگر[43] / بازدارنده (مخالف)[44]

در این الگو فاعل یا کنش‏گر اصلی شخصی است که عمل اصلی را انجام می‏دهد و به‏سوی هدف می‏رود، هدف یا مفعول چیزی یا شخصی است که فاعل به‎دنبال آن می‏رود. فرستنده، عامل یا نیرویی است که فاعل را به دنبال هدف فرستاده است و گیرنده نقشی است که از رسیدن فاعل به هدف سود می‏برد. بازدارنده مشارکت‏کننده‎ای است که تلاش می‏کند از رسیدن فاعل به هدف ممانعت به‏عمل آورد و یاری‏دهنده به فاعل برای به مقصود و مفعول رسیدن کمک می‏کند.

الگوی اولیۀ گریماس برای توصیف فضاهای داستان‏های عامیانه استخراج شده است، اما این الگو قابلیت انطباق با ساختارهای روایی مختلف را دارد و برای تحلیل طیف گسترده‏ای از متون به‏کار گرفته می‏شود. باید توجه داشت که در به‏کارگیری این الگو در اکثر داستان‏های امروزی نقش هدف یا مفعول معمولا نه اشخاص به مفهوم کلاسیک آن، بلکه شخصیت‏های کلی و یا مفاهیم انتزاعی هستند. مثلا در روایت‏های روشنفکرانه امروزی مفاهیمی از قبیل زندگی، آزادی، جست‏وجوی خوشبختی، خودآگاهی برتر و مواردی از این دست در جایگاه مفعول هستند (تولان، 1383: 83). به همین ترتیب سایر نقش‏ها نیز می‏توانند فراتر از یک شخص خاص، شخصیت عمومی، شی، گروه و یا یک مفهوم انتزاعی باشند.

 

الگوی گریماس برای روایت‏های مردانگی در رپ فارسی

در این مقاله که بخشی از یک پایان‏نامه دانشگاهی است (مولایی، 1390)، موسیقی رپ ایرانی-فارسی در دهه 1380 شمسی مطالعه شده است. بدین منظور تلاش شده تمام اسناد و مدارک در دسترس مربوط با این موضوع شامل گفت‏وگوهای مکتوب، رادیویی، تلویزیونی و اینترنتی با عوامل رپ، اخبار، تحلیل‏ها و گزاش‏ها درباره موسیقی رپ گردآوری و استفاده شوند. همچنین پس از مروری اجمالی بر چند هزار قطعه موسیقی رپ جمع‏آوری شده، تعداد 99 قطعه که ارتباط جدی‏تری با موضوع پژوهش داشتند از خوانندگان موضوعات و زیرسبک‏های مختلف انتخاب شدند. علاوه بر این پژوهشگر با 8 نفر از عوامل موسیقی رپ نیز گفت‏وگوهایی انجام داده است. برای تحلیل روایت‏های مردانگی، روایت از طریق شناسایی کنش‏گران از متون فوق استخراج شده است. به‏عبارتی برای هر روایت، نه یک قطعه موسیقی یا یک متن مصاحبه به‏عنوان یک اثر واحد و مستقل، بلکه در کل فضای موسیقی رپ مجموعه شخصیت‏هایی که یک روایت مرتبط با مردانگی را شکل می‏دهند، از مجموع داده‏های موجود استخراج شده و با مدل گریماس انطباق داده شده تا روابط بین کنش‏گران شناخته شود. بدین ترتیب کنش‏گران، نحوۀ مشارکت و روابط آن‎ها در شکل‏های روایی 14 گانۀ مرتبط با مردانگی در رپ فارسی مشخص شده است.

در «جدول 1» مشخصات روایت‏های استخراج شده قابل مشاهد هستند. در هر روایت مجموعۀ کنشگران مشخص شده‌اند و از آن‌جایی که مسئلۀ اصلی «مردانگی» است، موقعیت‏های اصلی و فرعی که مردان در هر روایت به‌عنوان کنش‌گران ایفا می‌کنند نیز مشخص شده است. همچنین جنسیت روای هر روایت در موسیقی رپ ایرانی-فارسی نیز مشخص شده است. از میان قطعه‏های موسیقی رپ ایرانی-فارسی و همچنین مصاحبه با عوامل رپ، بخش‏های کوتاهی مرتبط با هر روایت به‏عنوان نمونه ذکر شده است.

 

 

جدول شمارۀ 1. روایت‏‎های‏ مردانگی موسیقی رپ ایرانی-فارسی

موقعیت‏های فرعی مرد

موقعیت‏های اصلی مرد

جنسیت راوی

روایت‏ مردانگی

 

بازدارنده

فاعل، دریافت‏کننده

مرد (گاهی باهمراهی زن)

مردِ داف‏باز

1

یاری‏گر، دریافت‏کننده

فاعل

مرد

مردِ زنده‏کنندۀ اصالت

2

یاری‏گر

فاعل

مرد

مردِ فرودستِ بامرام

3

بازدارنده

فاعل، دریافت‏کننده

مرد (گاهی باهمراهی زن)

مردِ فرادست لذت‏گرا

4

ازدارنده

فاعل

مرد

مردِ فمنیست

5

-

فاعل، دریافت‏کننده

مرد (گاهی باهمراهی زن)

مردِ عاشق متعارف

6

-

فاعل، دریافت‏کننده

مرد (گاهی باهمراهی زن)

هجو مردِ متعارف سنتی

7

بازدارنده

فاعل، دریافت‏کننده

مرد

مردِ عصبانی از شکست عشقی

8

بازدارنده

فاعل، دریافت‏کننده

مرد (گاهی باهمراهی زن)

مردِ به دنبال پول و ثروت زن

9

یاری‏گر

بازدارنده

زن

مردِ مانع پیشرفت زن

10

-

بازدارنده

زن

مردِ نفرت‏انگیز

11

یاری‏گر

فاعل

مرد

مردِ حزب‏اللهیِ ولایت‏مدار

12

یاری‏گر

فاعل

مرد

مردِ اصلاح‏گرِ اجتماعی

13

بازدارنده

فاعل، دریافت‏کننده

مرد

مردِ فحاشِ کل‏کل‏کننده

14

 

روایت 1: مردِ داف‏باز

راوی اصلی روایت «مردِ داف‏باز» در موسیقی رپ ایرانی-فارسی، یک یا چند مرد است که گاهی یک زن هم با آن‌ها همراهی می‌کند. راویان این روایت خود اغلب نمونه‌هایی از «داف»ها و «پاف»هایی هستند که در موسیقی‌ها توصیف می‌شود.

موقعیت‏های اصلی مرد در این روایت «فاعل» و «دریافت‏کننده» است. مردِ داف‏بازی که به‌دنبال کامیابی از داف است هم در جایگاه فاعل و هم دریافت‏کنندۀ روایت قرار می‌گیرد. اما در این راه رقبای مردِ داف‏باز دیگری نیز وجود دارند و از این‌روی مردان در این روایت در موقعیت فرعی «بازدارنده» نیز قرار می‌گیرند.

کام‌یابی از داف هدف اصلی در این روایت است. همچنین برتری با کسی است که تعداد داف‌های بیشتری دارد. در این روایت همچنین رقبای مردِ داف‌باز اهمیت قابل توجهی دارند. آن‌ها در همه حال درصدد جذب داف‌های بیشتر هستند و در این راه به داف‌های رقبای‌شان هم چشم دارند. در پارتی‌ها یک لحظه غفلت ممکن است باعث از دست دادن داف شود.

 

روایت 2:  مردِ زنده‏کنندۀ اصالت

راوی اصلی روایت «مردِ زنده‏کنندۀ اصالت» یک یا چندمرد هستند. راویان این روایت خود مردانی هستند که بازگشت به سنت‏های کهن و زنده‏کردن اصالت بخشی از دغدغۀ شخصی آن‌هاست.

هرچند که مردی و مردانگی در این گفتمان نقشی پررنگ دارد ولی این مردانگی در مقابل زنانگی تعریف نمی‏شود و تاکیدی بر جنبۀ جنسیتی آن نیست. در این روایت برای زنده کردن اصالت علاوه بر این‌که از نمادها، آیین‏ها و رسوم مردان قدیم ایران کمک ‏گرفته می‏شود، دست یاری به سوی دیگر برادران هم‏وطن‏ نیز دراز می‏شود. گروه «عجم» در قطعۀ «خه‌زان» این‌طور خوانده است:

«اگه همدردی، مردی، دست به کار باش / بگو برادر، یا اخی یا کاک یا کارداش»

 

روایت 3:  مردِ فرودستِ بامرام

در این روایت روای، خودِ «مردِ فرودستِ بامرام» است که مدعی است زندگی شخصی‌اش را روایت می‌کند. «بَکس» یا گروه رفقا نیز مردان فرودستِ بامرام دیگری هستند که در این راه به او یاری می‌رسانند. نقش مردان در این روایت در جایگاه اصلی فاعل و جایگاه فرعی یاری‏گر است. همراهی «بَکس» در این روایت دارای اهمیت است. «سروش هیچ‌کس» خوانندۀ شاخص این روایت در قطعۀ «گفتم» یاری‌گران را فراخوانی می‌کند:

«گفتم مرد، بَرُو بَکس کُجان / بگو که زود بیان»

این روایت، زبان روزمرۀ مردانه‏ای دارد. در دعواها و فحاشی‏های گاه و بی‏گاه آن از الفاظ دارای مضامین جنسیتی استفاده می‏شود. در این روایت مرد در مقابل زن تعریف نمی‏شود، بلکه به‏نوعی تحت تاثیر پدرسالاری سنتی نادیده انگاشته می‏شود.

 

 

 

روایت 4:  مردِ فرادست لذت‏گرا

راوی اصلی این روایت در موسیقی رپ ایرانی-فارسی، یک یا چندمرد است که گاهی یک زن هم با آن‌ها همراهی می‌کند. راویان این روایت خود از نوجوانان و جوانان طبقات مرفه جامعه هستند و بخشی از زندگی شخصی‏شان را روایت می‏کنند.

در این روایت، فاعل و دریافت‏کننده یکی یعنی همان مردِ فرادست لذت‏گرا است. در این روایت هدف اصلی «رسیدن به حداکثر سرخوشی و لذت در زندگی مادی» است و در این مسیر «زن» نیز در کنار پول، مواد مخدر، مشروب و غیره یکی از ابزارهای لذت‌جویی محسوب می‌شود. زاخارها (رقبای مردِ طبقه متوسط و فرودست) نیز بازدارندۀ این روایت محسوب می‏شوند.

 

روایت 5:  مردِ معترض تساوی‌طلب

بخشی از موسیقی رپ ایرانی-فارسی نسبت به بسیاری از مسائل سیاسی و اجتماعی معترض است و شرایط نامطلوب زنان از جمله دغدغه‏های آن‌هاست و از همین‌جاست که روایت «مردِ معترض تساوی‌طلب» شکل گرفته است. راوی این روایت مردی معتقد به تساوی‌طلبی است و مردان طرفدار مردسالاری نقش بازدارنده را در این روایت ایفا می‌کنند.

در این روایت شرایط تاریخی و اجتماعی ایران، نظام سیاسی حاکم بر ایران و مردان طرفدارن مردسالاری و مخالف برابری در نقش بازدارنده هستند. زنان فمنیست‌ ایرانی نیز یاری‌گران مردِ معترض تساوی‌طلب به‌حساب می‌آیند.

 

روایت 6:  مردِ عاشق متعارف

عشق مرد به زن و تلاش برای وصال او از قدیمی‏ترین روایت‏های بشر است. از داستان‏های کهن تا فیلم‏ها و رمان‏های امروزی این روایت را در هزاران قالب ارائه کرده‏اند. این روایت را که فاعل و دریافت‏کنندۀ آن هر دو مرد عاشق هستند در موسیقی رپ ایرانی-فارسی نیز می‏توان پیدا کرد.

در این روایت عشق، ارزش‌های سنتی حاکم بر جامعه که از گذشتگان رسیده است، فرستنده محسوب می‏شوند. همچنین در راه رسیدن عاشق به معشوق بازدارنده‌هایی نیز وجود دارد که گاهی «مخالفت‌های خانوادگی»، گاهی «موانع و مشکلات اجتماعی» و گاهی «ناز و اداهای معشوق» است.

 

روایت 7: هجو مردِ متعارف سنتی

این روایت در مقابل روایت «مردِ متعارف سنتی» ارائه می‏شود و تلاش می‏کند تصویری کاریکاتورگونه از آن ترسیم کند. این روایت مولفه‏های زندگی سنتی را در ایرانِ امروز به تمسخر می‏گیرد. کنش‏گران در این روایت همان کنش‏گران روایت «مردِ متعارف سنتی» هستند با این تفاوت که تصویری تمسخرآمیز از آن‌ها ارائه می‏شود.

«ساسی مانکن»، رپ‌خوان شاخص این روایت در دو قطعۀ «عروسی» و «پارمیدا» که از اولین کارهایش بود نخستین بار چنین روایتی را ارائه داد. در سایر آثار موسیقی او هم نشانه‌هایی از این روایت شنیده و در ویدئوکلیپ‌هایش دیده می‌شود. مثلا در قطعۀ «دیوونه خونه» این‌طور می‌خواند:

«آره، من دکترم، دکتر قلبم / متاهلم می‏بینی که این‏ام حلقم

ولی زنم پرت شده از طبقات / انا الیه راجعون صلوات»

فرستنده ارزش‌های سنتی حاکم بر جامعه است که از گذشتگان به ما رسیده. این فرستنده که شکل‌دهندۀ روایت‌های سنتی و متعارف از ازدواج و روابط عاطفی است در این گفتمان به‌شدت مورد تمسخر واقع می‌شود. «حسین مخته» و «روزبه اکسین» نیز در قطعۀ «دختره پسر کشه» بازدارنده‌های سنتی روایت عشق متعارف را این‌چنین به تمسخر می‌گیرند:

«می‏خوام بگیرم هدیده براش / می‏ترسم از برادراش

که یه وقت یه جایی با هم ببینن‏مون / یهویی شر بشن و بیان بریزن تو خونه‏مون

می‏خوای داداشات رو کله پا کنم واسه‏ت یه لحظه؟ / یا مشت بزنم، شیرجه برن نوار غزه؟ / ها!»

 

روایت 8: مردِ عصبانی از شکست عشقی

«مردِ عصبانی از شکست عشقی» از روایت‌هایی است که در فضای «روابط عاطفی مدرن» معنا می‌یابد. در این روایت راوی که در رابطۀ عاطفی با معشوقۀ سابقش شکست خورده، برای تسکین ناراحتی‌های ناشی از قطع رابطه شروع به روایت‌گری می‌کند و از معشوقۀ سابق و دوست جدید او بدگویی می‏کند.

فاعل و دریافت‏کننده در این روایت یکی هستند که همان مرد عصبانی شکست‏خورده است. در این روایت یک مرد دیگر نیز معمولا حضور دارد و او دوست پسرِ جدیدِ معشوقۀ سابق است که در جایگاه بازدارنده قرار می‏گیرد. در عصبانیت ناشی از شکست، مرد در فحش دادن و لعنت فرستادن، خود و دیگری را هدف قرار می‌دهد.

 

روایت 9: مردِ به دنبال پول و ثروت زن

از ماجراهای مربوط به «فرصت‏طلبی مردان در رابطه با زنان» می‌توان به روایت «مردِ به دنبال پول و ثروت زن» اشاره کرد. در این روایت، مرد با ابزار قرار دادن عاطفه و روابط انسانی به دنبال تامین منافع شخصی خود است. راوی در این روایت خودِ مرد فرصت‌طلب است که گاهی با همراهی زن صورت می‌گیرد.

بازدارنده در این روایت پدر و برادرانِ دختر و دیگر خواستگاران و عشاق هستند و فرستنده نیز نیازهای مادی، موقعیت اقتصادی و اجتماعی فرودست است.  به‏عنوان نمونه «امیر تتلو» در قطعۀ «جیگیلی» این چنین می‌خواند:

«ای تویی که موهات بوره، چشم حسود ازت دوره/ حالا که جهیزیه‌ت جوره، مالِ منی»

 

روایت 10: مردِ مانع پیشرفت زن

در روایت «دفاع از حقوق زن»، مرد برخلاف روایت‌های قبلی در جایگاه فاعل قرار ندارد. او نقش بازدارنده دارد و از این‌روی باعنوان «مردِ مانع پیشرفت زن» نامیده می‌شود. مرد البته نقش فرعی دیگری در جایگاه یاری‏گر نیز دارد و آن زمانی است که طرفدار حقوق زنان است. در این روایت « زنِ برابری‌طلب» فاعل است و هدف رسیدن به جایگاه اجتماعی برابر با مرد به یاری سایر زنان و مردان طرفدار حقوق زنان است.

 

روایت 11: مردِ نفرت‏انگیز

«مردِ نفرت‏انگیز» روایتی است در مضامین مربوط به «احیای حقوق همجنس‏گرایان»، جایی که مرد در جایگاه بازدارنده در مقابل زنِ همجنس‌گرا قرار می‌گیرد. راوی در این‌جا زن است و مرد جز مورد نفرت واقع شدن نقشی در این روایت ندارد. در این روایت فرستنده گرایش جنسی هم‌جنس‌خواه[45] است و علاوه بر «مردِ نفرت‏انگیز»، جامعه مخالف همجنس‏گرایی نیز در جایگاه بازدارنده قرار دارد.

 

روایت 12: مردِ حزب‏اللهیِ ولایت‏مدار

«مردِ حزب‏اللهیِ ولایت‏مدار» مردی است که در گفتمان «اسلام‏گرایی ولایت‏محور» معنا پیدا می‌کند. در این روایت مرد در جایگاه فاعل قرار دارد و خود راوی داستان است. مردان دیگری چون او نیز وجود دارند که در جایگاه یاری‏گر به ایفای نقش می‌پردازند.

فرستنده انگیزه‌های مذهبی و رهنمودهای ولایت فقیه هستند تا هدف یعنی رفع بی‌عدالتی‌های اجتماعی، خشنودی ولایت فقیه، محافظت از انقلاب اسلامی و صدور آن به جهان حاصل شود. بازدارندگان این روایت مسئولان حکومتی بی‌غیرت، دشمنان خارجی و دشمنان داخلی هستند.

 

روایت 13: مردِ اصلاح‏گرِ اجتماعی

از دل مضامین مربوط به «اصلاح‏گری اجتماعی» است که «مردِ مصلحِ اجتماعی» معنا پیدا می‌کند. روای خودِ مردی است که دیگران را به اصلاحات اجتماعی و اخلاقی فرا می‌خواند و یاری‌گرانی برای او وجود دارد.

در این روایت، راوی از درد و رنج‌هایی که در زندگی شخصی کشیده است می‌گوید و از آن‌ها به معضلات و مشکلات اجتماعی پل می‌زند و مخاطب را به برخواستن برای حل مشکلات دعوت می‌کند. یاری‌گران و بازدارنده‌های او می‌توانند مردان و زنان باشند و از این‌نظر این روایت نگاهی جنسیتی به انسان‌ها ندارد.

 

روایت 14: مردِ فحاشِ کل‏کل‏کننده

فاعل و دریافت‏کنندۀ این روایت یک نفر یعنی همان «مردِ فحاشِ کل‏کل‏کننده» است. او کسی است که نقش راوی را نیز به‌عهده دارد. بازدارنده در این روایت سایر رقبای مرد هستند. هدف او مغلوب کردن طرف مقابل در منازعه و اثبات برتر بودن خود است و در این راه از زبان فحاش خود یاری می‏گیرد.

 

نمونۀ تقابل روایت‏ها: بدن مردانه

روایت‏های مختلف مردانگی، الگوهای مختلفی از مرد بودن را ارائه می‏کنند که در مواردی هم‏راستا و در مواردی در تقابل با هم قرار دارند. تقابل این الگوهای مردانگی است که در مطالعه «مردانگی هژمونیک» اهمیت پیدا می‏کند. به‏عنوان نمونه به تقابل دو روایت «مردِ داف‏باز» و «مردِ زنده‏کنندۀ اصالت» در تعریف و نقشی که برای «بدنِ مرد» دارند اشاره می‏شود.

همان‌طور که گفته شد در روایت «مردِ داف‏باز» بدن در نقش «یاری‏گر» قرار دارد و قرار است در رسیدن به هدف که کام‌یابی از داف و داشتن رابطه با داف‌های بیشتر نقش کمک‌کننده داشته باشد. کنش‏گران مختلف این روایت در «شکل 1» نشان داده شده‏اند. این روایت را گروهی از رپ‌خوان‌های ایرانی نه تنها در موسیقی‌شان بازنمایی می‌کنند، بلکه در رفتار شخصی‌شان نیز تابع آن هستند.

 

شکل شماره 1. روابط کنش‌گران در روایتِ مردِ داف‏باز

 

به‏عنوان نمونه دربارۀ اهمیت بدن (در نقش یاری‏گر) در این روایت می‏توان به گفت‏وگوی «امیرتتلو» خواننده شاخص این روایت با برنامۀ ویدئویی «ذره‏بین» اشاره کرد که بخش قابل توجهی از گفت‏وگو به موضوع بدن او اختصاص داشت. مصاحبه‏گر در ابتدای گفت‏وگو دربارۀ «مو»های او می‏پرسد و به او می‏گوید «چرا موهایت رو زدی؟ باور کن نصف سوال‏هام دربارۀ موهات بود». در ادامۀ گفت‏وگو نیز دربارۀ باز بودن نصف دکمه‏های یقیه پیراهن او که منجر به نمایش بدن او می‏شود با او گفت‏وگو می‏کند:

«+ چرا اکیپ شما همه‏تون یه جور هستید، از نظر تیپ و ظاهر و کاراکتر و اینا.

- یعنی منظورت این ه یقه‏مون باز ه و اینا؟

+ تا ناف یقه‏تون باز ه!

- (خنده) خب می‏دونی همه‏مون با هم می‏ریم باشگاه. زحمت می‏کشیم، یه سری کارایی که نباید بکنیم تا هیکل خراب نشه رو نمی‏کنیم، بهمون فشار می‏آید. لا اقل می‏گیم بذار ببینن این همه زحمت رو!»[46]

او در ادامه گفت‏وگو با رنگ ساعت، دست‏بند، کفش، کمربرند، شلوار و پیراهنش اشاره می‏کند که با هم «سِت» هستند و می‏گوید «خیلی براش زحمت می‏کشم». گفت‏وگو این‏طور ادامه پیدا کرده است:

«+ درباره زیورآلاتت یک توضیحی بده. این سوزن فرفره که اینجات ه (اشاره به پایین لب او).

- این پیر سینگ ه. اینام گوش(واره). به‏نظر من هر شغلی یه لباسی داره... مثلا تو یه شبکه داری خواننده رو می‏بینی باید یه فرقی با معلم علومِت توی مدرسه داشته باشه، باید خاص باش ه.»[47]

در مقابل در روایت «مردِ زنده‏کنندۀ اصالت»، «بدنِ مرد» یکی از عرصه‏هایی است که باید «مردانگی» مورد نظر برای زنده کردن اصالت‏ها در آن بروز پیدا کند. کنش‏گران مختلف این روایت در «شکل 2» نشان داده شده‏اند.

 

 

شکل شماره 2. روابط کنش‌گران در روایتِ مردِ زنده‏کنندۀ اصالت

 

جدی‌ترین روایت‌گر این نوع مردانگی گروه موسیقی «عجم» است. آلبوم اول آن‌ها «رقص مردانه» نام داشت و در آن از نمادهای مردانۀ زیادی استفاده شده بود. به‌گفتۀ «امین» از اعضای گروه این نوع نگاه از تجربۀ زیستۀ آن‌ها از زندگی در غرب شکل گرفته است:

«رقص مردونه یک جنبۀ جدی داره و یک جنبۀ شوخی. جنبۀ شوخی بیشتر کنایه‏ای بود به مد و روش لباس پوشیدن، آرایش / ویرایش، رقصیدن، و کلا استیل پسرهای مدرن و شهری ایرانی. من و نریمان که لندن بزرگ شدیم این تجربه رو داشتیم که رفقای غیر ایرانی‏مون وقتی که بچه‏هایی که تازه از ایران اومده بودند رو می‏دیدند به ما گفتند که چقدر زنونه به‏نظر می‏آن. به عنوان مثال پسرهای دماغ‏عمل‏کرده، زیر ابرو برداشته، برنزه کرده، و الی ماشالله رو می‏دیدند و ما رو مسخره می‏کردند که ایرانی‏ها خیلی لوند و زنونه هستند. البته اینها همه در حد شوخی بود ولی ما هنوز تلاش می‏کردیم که به رفقای غیرایرانی سنت‏ها و آیین‏های اصل ایرانی رو نشون بدیم که پر از مردانگی و دلیری و رشادت بود. یکی از نکته‏های مهم سر رقص بود. رقص مردهای شهری ایرانی تا مقداری از حرکات زن‏ها تقلید می‏شه و دوباره عکس این رو در رقص‏های محلی و آیینی می‏بینیم. برای همین رقص مردونه برای من نماد اصالت ایرانی بود که امروز کمتر و کمتر در میان مردهای ایرانی دیده می‏شه.»[48]

همان‏طور که مشاهده می‏شود نگاه به «بدن» در اینجا در تضاد با روایت مرد داف‏باز قرار دارد که نشان از تقابل این روایت‏ها و ارائه الگوهایی متضاد است. راویان این الگوی مردانگی خود در ویدئوکلیپ‏ها و تصاویری که از آن‌ها منتشر شده با ظاهری متفاوت با راویان الگوی داف‏بازی ظاهر می‏شوند و به‏عبارتی مطابق با الگوی روایت‏های خود زندگی می‏کنند.

 

بحث و نتیجه‏گیری: ظهور مردانگی‏های آلترناتیو و چالش مردانگی هژمونیک

در این پژوهش ابعاد 14 روایت مردانگی در موسیقی رپ ایرانی-فارسی از دل داده‏ها استخراج شده‏اند و نظریه‏ای خاص به‏عنوان چارچوب نظری برای رسیدن به آن‌ها مدنظر نبوده است. اما توجه به مفهوم «مردانگی هژمونیک» در تحلیل رابطۀ بین شکل‏های مردانگی با یکدیگر و جامعۀ ایران به ما کمک خواهد کرد. شکلِ «مردِ عاشق متعارف» را می‌توان حداقل در عرصۀ روابط عاطفی و زندگی روزمره، منطبق بر مردانگی هژمونیک جامعۀ امروز ایران دانست. وجود شکل‏هایی از مردانگی که در تضاد و مغایرت با این شکل از مردانگی ایجاد شده‏اند را می‏توان نشان از به چالش کشیده شدن مردانگی هژمونیک دانست. در واقع شکلِ «مردِ عاشق متعارف» که همان مردانگی هژمونیک است، در ایران از طریق محصولات فرهنگی تولید شده در انواع وسائل ارتباط جمعی اعم از فیلم‏های سینمایی، سریال‏های تلویزیونی، رمان‏ها و داستان‏ها و غیره به‏طرق مختلف به‏عنوان الگویی برای مردانگی ارائه می‏شود. اما اگر تمامی این عرصه‏ها در اختیار گروه‏های حاکم (نه فقط به معنای سیاسی آن) قرار دارد که تلاش می‏کنند هژمونی خود را به‏هر طریقی حفظ کنند، در عرصۀ موسیقی رپ ایرانی-فارسی از آنجا که در بستری خارج از کنترل و نظارت حاکمان (همچنان نه فقط به‏معنای سیاسی آن) است و به شکل غیرمجاز تولید و توزیع می‏شود، اوضاع متفاوت است.

از این روست که در این فضا شکل‏های مختلفی از مردانگی ایجاد شده‏اند که هر کدام جنبه‏هایی از مردانگی هژمونیک را به چالش می‏کشند. در این‏صورت مفهوم «مردانگی هژمونیک» که بیشتر براساس برداشتی جنسیتی شناخته می‏شود قابل گسترش به سایر عرصه‏های دیگر است و معنایی فراتر از نزاع بر سر بقا/زوال مردسالاری می‏یابد.

به‏منظور نشان دادن بهتر چالش مردانگی هژمونیک در موسیقی رپ ایرانی-فارسی با سایر مردانگی‏ها به‏نتایج بخش تحلیل روایی کنش‏گران بر می‏گردیم. در این‌جا می‏خواهیم در کنار مفهوم «روایت» از «ضد روایت» استفاده کنیم که هنری لوئیس گیتس[49] (مکوئیلان، ۱۳۸۸: ۴۱) دربارۀ آن این‏طور می‏گوید: «مردم از طریق روایت‌هایی که آموزگاران، گویندگان اخبار، اولیای امور و دیگر مولفان شعور جمعی ما فراهم می‌آورند، به درکی از خود و جهان نائل می‌آیند. درمقابل، ضدروایت‌ها ابزارهایی هستند که گروه‌ها با استفاده از آن‌ها واقعیت مسلط و چارچوب‌ فرضیه‌های حامی آن واقعیت را به چالش می‌کشند». مکوئیلان بعد از این نقل قول ادامه می‏دهد که چگونه هر ضدروایتی به‏طور جداگانه خود می‏تواند روایت واحدی تلقی شود که از سوی دیگر ضدروایت‏ها به چالش کشیده شده است. به‏عبارت دیگر هر روایت در عین حال یک ضدروایت است. این مفاهیم نزدیک به همان چیزی است که در نزاع بین گفتمان‏ها تحت عنوان ضدیت‏سازی و غیریت‏سازی شاهد آن هستیم.

نتایج تحلیل‏های روایی نیز به‌ما نشان داد که در مقابل روایت «مردِ عاشق متعارف» در موسیقی رپ ایرانی-فارسی، چندین ضدروایت وجود دارد. صریح‏ترین این ضدروایت‏ها که برای به چالش‏کشیدن مردانگی هژمونیک ایجاد شده، «هجو مردِ متعارف سنتی» است. در تحلیل کنش‏گران دیدیم که این روایت، چطور تصاویری مخدوش، اغراق‏شده و تمسخرآمیز از روایت هژمونیکِ «مردِ عاشق متعارف» ارائه می‏دهد و آن را به‌چالش می‏کشد.

اگر این روایت تنها برای حمله به‌روایت مردانگی هژمونیک طراحی شده و هدفی جز تخریب ندارد، در مقابل روایت‏ها یا به‏عبارت بهتر ضدروایت‏های دیگری هم برای «مردِ عاشق متعارف» وجود دارند که الگوهایی جایگزین برای مردان ارائه می‏دهند. جالب آن‎جاست که روایت‌های جایگزین در همه نوع و مناسب برای هر قشری وجود دارد. مثلا برای طبقات پایین، متوسط و بالای جامعه‌، روایت‌های مردِ فرودستِ بامرام، مردِ داف‏باز، مردِ فرادست لذت‏گرا وجود دارند که هر کدام از جنبه‌هایی روایتِ «مردِ عاشق متعارف» را در حیطۀ روابط شخصی و سبک زندگی به‌چالش می‌کشند.

 مفهوم «مردانگی هژمونیک» از جنبۀ دیگری نیز می‌تواند در روشن‌شدن بیشتر یافته‌ها به‌ما کمک کند. اگر این مفروضۀ نظریه را بپذیریم که مردانگی‌های هژمونیک در دوره‌های مختلف اجتماعی تغییر می‌کنند، آنگاه می‌توان با نگاهی تاریخی-اجتماعی نیز شکل‌های مردانگی کشف شده در موسیقی رپ ایرانی-فارسی را تحلیل کرد.

«مردِ زنده‏کنندۀ اصالت» مردی است که الگوی مردانگی خود را از یک دورۀ تاریخی دور گرفته است. نتایج تحلیل داده‌ها به‌‌ما نشان داد این روایت مردانگی براساس اعتراض به‌وضعیت فعلی مردانگی شکل گرفته و خود را تعریف می‌کند. گفتمانی که این روایت در آن تعریف می‌شود، به‌دنبال شکلی از مردانگی است که در یک دورۀ تاریخی سپری شده در ایران مردانگی هژمونیک بوده است. شکل دیگری از مردانگی یعنی «مردِ حزب‏اللهیِ ولایت‏مدار» را نیز می‌توان مردانگی هژمونیک در سال‌های ابتدای انقلاب اسلامی دانست. این شکل از مردانگی که در سال‌های ابتدایی دهۀ ۱۳۶۰، چند سالی در ایران هژمون بود و از طریق رسانه‌ها از جمله سینما (چاووشیان، حسین رشت‌آبادی، ۱۳۸۹) به‌عنوان الگو بازنمایی می‌شد، با افول شور انقلابی به حاشیه رفته است ولی همچنان در جامعه پیروانی دارد.

به‏عبارتی در موسیقی رپ ایرانی-فارسی علاوه بر مردانگی هژمونیک، با دو نوع دیگر از مردانگی مواجه هستیم. گروه اول مردانگی‏های قدیمی هستند که در دوره‏های گذشته در سال‏های خاصی در ایران در وضعیت هژمونیک قرار داشتند ولی اکنون به حاشیه رفته‏اند. البته این مردانگی‏ها نیز تغییراتی در طول زمان داشته‏اند ولی الگوی اصلی خود را از شرایط تاریخی سپری شده می‏گیرند. گروه دیگر مردانگی‏های جدیدی هستند که در اثر شرایط اجتماعی امروز ایران به‌وجود آمده‏اند و از جنبه‏های مختلف مردانگی هژمونیک را به چالش می‏کشند. این مردانگی‏ها ممکن است در آینده با تغییر شرایط اجتماعی به مردانگی هژمونیک تبدیل شوند. روابط این شکل‏های مردانگی در قالب «شکل 3» و با تصور دو فضای مردانگی‏های هژمونیک و مردانگی‏های آترناتیو ترسیم شده است.

 

شکل شماره 3. فضای مردانگی‏های هژمونیک و آلترناتیو در رپ ایرانی-فارسی

 

در شکل شماره 3 روایت‏های مردانگی در دو فضای هژمونیک و آلترناتیو قرار گرفته‏اند. روایت «مردِ عاشق متعارف» روایت هژمونیک در جامعه امروز ایران است و دو روایت‏ دیگر که با خطوط بریده-بریده مشخص شده‏اند، زمانی در گذشته روایت‏های هژمونیک بوده‏اند. سایر روایت‏ها وضعیت کنونی جامعه ایران در فضای مردانگی‏های آلترناتیو قرار دارند.

 

مردانگی‏های موسیقی رپ و سرنوشت مردانگی هژمونیک در ایران

در استفاده از نظریۀ مردانگی هژمونیک باید به این نکته توجه کرد که این نظریه برای تحلیل وضعیت جنسیتی در جوامع با ساختار سرمایه‏داری غربی ارائه شده است. در جامعۀ ایرانی که نه نظام سرمایه‏داری لیبرال بلکه نظام جمهوری اسلامی حاکم است سازوکارهای رسانه‏‏ای متفاوت بوده و رسانه‏ها ملزم به رعایت قواعد خاص این جامعه هستند. از این رو جایگزین شدن مردانگی‏های هژمونیک در دوره‏های مختلف لزوما از سازوکار جوامع غربی تبعیت نمی‏کند و فرآیند بسیار پیچیده‏تری دارد. این نکته است که شناخت ابعاد مردانگی هژمونیک در جامعۀ ایران را مشکل‏تر می‏کند. در این نظریه البته گفته می‏شود که مردانگی هژمونیک با مردانگی شایع یا حداکثری متفاوت است که خود شناخت ابعاد مردانگی هژمونیک را سخت‏تر می‏کند.

حال به نتایج پژوهش بر می‏گردیم که یافته‏ها 14 نوع مردانگی را به ما نشان داد. در بحث برای کار با نظریۀ «مردانگی هژمونیک»، شکل «مردِ عاشق متعارف»، حداقل در زمینۀ روابط عاطفی الگوی هژمونیک مردانگی دانسته شد. این شکل مردانگی در موسیقی رپ ایرانی-فارسی بازنمایی بسیار محدودی دارد. هرچند که پژوهش از نوع کمیّ نبوده و عدد و رقمی قابل ارائه نیست اما بر مبنای پیگیری کردن آثار این سبک موسیقی جدید در ایران در سال‏های اخیر می‏توان مدعی شد که تعداد قطعه‏های موسیقی تولید شده که حاوی مضامین مربوط به‌این نوع از مردانگی باشند در مقابل شکل‏های دیگر مردانگی بسیار کم‏شمار است.

هر چقدر که این شکل از مردانگی در محصولات رسانه‏های جمعی به‏خصوص رسانه‏های دارای وابستگی به نظام حاکم به‏عنوان الگو ترویج می‏شود و بازنمایی آن پرشمار است، ولی در موسیقی رپ که سازوکار تولید آن خارج از نظارت و سیاست‏گذاری حاکمیتی است اوضاع متفاوت است. در اغلب سریال‏های تلویزیونی به‏عنوان پرمخاطب‏ترین روایت‏های تصویری مردم‏پسند ممکن است شکل‏های متفاوتی از مردانگی نیز نمایش داده شوند، اما با بازنمایی منفی این شکل‏ها، در نهایت مردانگی هژمونیک است که به‏عنوان الگو برای مخاطبان نمایش داده می‏شود. اما در موسیقی رپ ایرانی-فارسی شکل‏های متعددی از مردانگی از سوی کنش‏گران متفاوت در جایگاه الگو معرفی می‏شوند. به‏عبارتی افزایش دسترسی به انواع مختلف رسانه‏های مجاز و غیرمجاز در سال‏های اخیر، مخاطبان را با انواع الگوهای متفاوت مردانگی مواجه کرده است. علاوه بر انواع برنامه‏های رسمی رادیویی و تلویزیونی، کتاب‏ها، مطبوعات، فیلم‏های سینمایی مجاز و غیر مجاز، انواع موسیقی‏های مجاز و غیر مجاز، برنامه‏های شبکه‏های ماهواره‏ای، حالا موسیقی رپ نیز منبع جدیدی برای ارائه الگوها و روایت‏های مردانگی شده است. این منبع جدید از آن‌جا دارای اهمیت است که در میان نوجوانان طرفداران زیادی پیدا کرده است. برای نشان دادن میزان این محبوبیت به نتایج یک پژوهش استناد می‏‏‏کنیم.

نتایج یک پژوهش پیمایشی که سال ۱۳۸۸ در مناطق مختلف شهر تهران انجام شده نشان می‌دهد در بین نوجوانان ۱۲ تا ۲۲ سال، موسیقی رپ، پرطرفدارترین سبک موسیقی است. حدود ۳۵ درصد از نوجوانان در پاسخ به‌سوال «کدام سبک موسیقی را بر بقیه ترجیح می‌دهید؟» گزینۀ موسیقی رپ را انتخاب کرده‌اند. در این پژوهش تصاویری از خوانندگان سبک‌های مختلف موسیقی به ‌نوجوانان نشان داده شده است تا از جانب آن‌ها شناسایی شوند. در این میان دو رپ‌خوان در صدر جدول قرار گرفته‌اند. در میان نوجوانان ۱۲ تا ۲۲ ساله، ۷۵ درصد «ساسی مانکن» و ۵۰ درصد «حسین تهی» را می‌شناخته‌اند. این در حالی است که خوانندگانی مانند علیرضا عصار، همایون شجریان، محسن چاوشی و غیره هر کدام توسط درصد پایینی از نوجوانان شناسایی شده‌اند و هیج‌کدام حتی به نصف درصد ساسی مانکن هم نرسیده‌اند. در کنار این دو، نوجوانان پاسخ‌دهنده از «سروش هیچ‌کس» نیز به‌عنوان رپ‌خوان معروف دیگر یاد کرده‌اند (خادمی، ۱۳۸۸: ۴۳ تا ۴۶).

حال باز هم به نتایج پژوهش برمی‏گردیم و به‏دنبال این سه رپ‏خوان سرشناس یعنی ساسی مانکن، حسین تهی و سروش هیچ‌کس در یافته‏ها می‏گردیم. ساسی مانکن سرشناس‏ترین خوانندۀ موسیقی در بین نوجوانان تهرانی، رپ‏خوان شاخص روایت «هجو مردِ متعارف سنتی» و «مردِ داف‏باز» است. حسین تهی دومین خوانندۀ سرشناس، رپ‏خوان شاخص روایت‏‏های «مردِ عصبانی از شکست عشقی» و «مردِ داف‏باز» محسوب می‏شود. سروش هیچ‌کس نیز خوانندۀ شاخص روایت «مردِ فرودستِ بامرام» است. مشاهده می‏شود که سرشناس‏ترین خوانندگان موسیقی در بین نوجوانان تهرانی مروجان ضدروایت‏های مردانگی هژمونیک در ایران هستند. قابل حدس است که بخشی از این نوجوانان، از روایت‏های مردانگی که توسط این رپ‏خوان‏ها ارائه می‏شود به‏عنوان الگو تبعیت کنند. چنین حدسی البته تنها از طریق انجام یک پژوهش کمی/کیفی در میان مخاطبان موسیقی رپ قابل رد یا اثبات است.

دیدیم که چگونه روایت مردانگی هژمونیک، از طریق ضدروایت‏هایی که از طریق موسیقی رپ ایرانی-فارسی تولید می‏شود به چالش کشیده شده است. بخشی از این ضدروایت‏ها که در قالب روایت‏های رقیب تعریف می‏شود در جامعۀ امروز ایرانی طرفداران زیادی پیدا کرده است. این طرفداران، اغلب نوجوانانی هستند که در مرحلۀ سنی شکل‏گیری هویت مردانه‏شان قرار دارند و قرار است مردانِ فردای جامعه باشند. درچنین شرایطی که الگوها و روایت‏های رقیب مردانگی هژمونیک طرفداران پرشماری در میان نوجوانان پیدا کرده است، طبیعی است که وضعیت ثبات مردانگی هژمونیک آشفته‏تر از قبل باشد. به‏عبارتی در عصر کنونی که در نتیجۀ گسترش انواع رسانه‏ها، انواع روایت‏ها ترویج می‏شود و هوادارانی قابل توجهی نیز می‏یابد شاید نتوان با اطمینان از وجود «مردانگی هژمونیک» به‏معنای سابق آن سخن گفت.